中国电影的三个美学座标
肖尹宪
中国电影即将迎来百年诞辰。
回首百年，中国电影有它的辉煌，也有它的困顿。无论如今它有多么的不如意，它的许多优秀作品毕竟影响了几代中国人的生命路程，成为中国现代文化中的璀灿风景。它所达到的艺术高峰和曾拥有的欣赏群体以及它所产生的社会效应，都为其他姊妹艺术所长期侧目。与世界各国的电影相比，中国电影有着完全与众完全不同的审美价值和标准。诚如我们常说的，它是民族的，也是世界的。政治与艺术、生活与艺术、人民与艺术等等关系从来也没有一个国家像中国电影这样如此紧密相关的纽结在一起并深深的影响着中国电影美学的走向。
在百年庆典即将到来之际，寻觅它的美学坐标，可能是一件极有意义的工作。
期望本文能够抛砖引玉。
坐标之一：戏剧主义的电影传统
上个世纪八十年代，中国电影理论界曾经爆发炮打“谢晋模式”的战争。
炮打“谢晋模式”的缘起，是自鼓吹“电影语言现代化”的大讨论中派生出来的。某一些人从原来是电影观念的大讨论中杀将出去，提出了中国电影的传统问题。他们之所以选择谢晋，是因为他的作品如《女篮五号》、《舞台姐妹》、《天云山传奇》、《牧马人》、《高山下的花环》、《芙蓉镇》等优秀影片是当代中国电影的一座座巍峨的艺术平台。谢晋的电影拍得好看，故事讲得动听，在广大观众中享有赞誉。可以说，他所构筑的电影“模式”在中国电影中带有普遍性。对此，炮打者大为光火。好像中国电影“落后”的不只是“电影语言”，也不只是一般的电影观念，而是已经根深蒂固、形成为传统的“模式”。因此，要想与世界电影比肩，打一个翻身仗，就非得向束缚中国电影的这个“模式”开炮不可。如日中天的谢晋便理所当然的成了代表人物，被他们揪到炮口前当上了靶子。
所谓“模式”，其实是电影的美学传统。
炮打“谢晋模式”的真正目的，是企图扭转中国电影的美学传统。
中国电影的美学传统是“戏剧主义”。以谢晋为代表的当代中国电影人在创作影片时，所遵循的模式正是这个美学传统。
为什么说中国电影的美学传统是“戏剧主义”？回答这个问题就不能不说到中国电影的历史。上个世纪的1905年12月28日，一个叫任景丰的北京人在丰泰照相馆里拍摄了中国历史上的第一部电影——谭鑫培主演的京剧《定军山》。中国电影从它一诞生便坐胎在“戏剧”上。如果说世界电影的开篇之作是再现现实生活，那么中国电影的开山篇章却是舞台艺术的纪录。请不要忽略这一点。因为它是东西方文化表现在电影诞生这个问题起始上的最根本的差别，也是认识中国电影的传统为什么是“戏剧主义”的一把钥匙。这一点对后来的中国电影有着深刻的影响。之所以如此，原因是相当复杂的。其一，从根本上来说，是因为在中国文化当中，带有故事性的话本、杂剧，以及遍及全国各个角落的地方戏曲，有着极为广泛的欣赏根基，中国电影的先驱者们注意到了这一点并且乐享其成的利用这个欣赏群体和文化结构，以使电影这种崭新的外来艺术形式迅速植根在神州的土地上；其二，中国电影诞生之后，很快便与沦为半殖民地半封建的祖国一样，面对着美国好来坞影片的包围和冲击。这当中以美国的“类型电影”为甚。“类型电影”的戏剧性与中国观众的欣赏习惯和美学层次一拍即和，对年轻的中国电影形成了相当大的冲击。为了争夺市埸，中国电影的开拓者们只能更加强化自己作品的戏剧性，以求生存；其三，新中国成立之后，在“苏联的今天便是我们的明天”思想的指导下，中国电影与各条战线一样全面学习苏联。于是，“斯坦尼斯拉夫斯基表演体系”、和”电影蒙太奇理论“成为中国电影人的必修课。而恰恰这两个重要的文艺术理论符合中国的戏剧模式。中国电影的“戏剧主义”传统得到了空前的强化；其四，进入上个世纪六十年代以后，我们进入新的“闭关锁关”时期。新的电影观念及其语言形式，我们一概不知不晓，顽强的保持着强化了的戏剧主义纯洁性。特别鲜明的例子便是“大革文化命”的年代，那个“英勇的旗手”让电影人一招一式都不许走样的纪录“八个样板戏”所强化的电影戏剧的美学观念。
传统是历史的积淀形成的。
这样一种历史是不能割断和移轨的。忘记了这一点，往往会闹出揪着自己的头发离开地球的笑话。
诚然，在中国古老的文化传统中并不乏西方艺术美学概念中的“抽象主义”、“印象主义”等等传统的作品，例如以“中国画”为代表的美术作品当中的泼墨画的大写意、以被称为“世界三大表演体系”之一的“梅兰芳体系”为代表的中国戏剧艺术中的程式化动作、以《封神榜》和《西游记》等古典名著
代表的中国古代文学中的鬼怪神灵等等。但是这一切中国文化中固有的美学在电影这种外来的艺术中却没有被中国电影的奠基者、开拓者和继承者们发扬光大。上个世纪八十年代，世界各种流派的影片蜂拥而至，使中国的电影人大开了眼界，恍然感到原来电影还可以这样拍。《八部半》、《四百下》、《去年在马里昴巴德》等等标榜为“现代主义”的代表作成为一些人效仿的楷模。他们跃跃出征，身体力行，真的拍出了几部观赏性极为艰涩的“现代主义”影片。很快，这种影片便被市埸所淘汰。实践已经证明，我们这个民族的观众的欣赏美学拒绝超乎电影传统的异化影片。
明确认识中国电影的戏剧主义传统，对于我们繁荣中国电影有着极为重要的意义。电影虽然是一种外来的艺术形式，但在任何国家的文化中，这种艺术形式都只是本民族文化的一种载体。藉口它是一种外来的艺术形式而鼓吹“电影没有民族性”、“电影是没有国界的艺术”、“只要我拍的是中国人，就是民族性”等等，实际是把载体当成了艺术本身。这显然是一种美学认识上的错误。
坐标之二：现实主义的电影流派
流派，是电影繁荣的标志。
中国电影百年发展史上，迄今为止出现过三个特征级为鲜明的电影流派。它们是诞生于三十年代的“左翼电影”、诞生于五十年代的“工农兵电影”、诞生于八十年代的“第五代电影”。
中国电影的流派尽管其美学价值和层次有着鲜明的差别，但是其社会关注点却始终没有脱离现实主义。
虽然世界认识中国的“左翼电影”流派几乎晚了整整五十年，但是他们吃惊的程度却足以让我们自豪到永远。因为，“左翼电影”所表现出来的电影美学追求比之与它相似的意大利“新现实主义”电影流派整整早了十年。所不同的是，意大利的“新现实主义”大师们没有统一的美学纲领。他们“扛着摄影机上街”，摒弃职业演员，把镜头对准社会上的小人物，触及影响意大利人日常生活的“小问题”，从而诞生了《罗马十一点钟》、《偷自行车的人》、《罗马，不设防的城》、《橄榄树下无和平》、《大地的波动》等等一批技巧高超的纪实摄影风格的影片，形成了统一的电影美学流派。而中国的“左翼电影”是在党的“电影小组”领导下，从一开始便以无产阶级的美学观为统一纲领进行奋斗的。开拓者们按照预先创作好的剧本，在摄影棚里精雕细刻的摄制。与意大利”新现实主义“相同的是，“左翼电影”所关注的也是社会底层的小人物，并且透过社会上出现的“小问题”透视出反帝反封建的大主题，从而诞生了《神女》、《狂流》、《春蚕》、《十字街头》、《大路》、《渔光曲》、《桃李劫》等等一大批经典影片。显然，“左翼电影”流派的美学根基于现实主义。
在炮火中诞生的新中国电影，是我们认知世界的美学大革命。工农兵开天辟地的以主人翁的姿态登上了电影的舞台。他们一改解放前电影角色中的那种贫穷、猬琐、无助甚至懦弱的形象，表现出“天上没有玉皇，地上没有龙王，我就是玉皇，我就是龙王”的豪迈气概，指点江山、叱咤风云，令人耳目一新。这就是从“新中国电影摇篮”里诞生的第一部故事影片《桥》、《白毛女》所开拓的崭新的电影流派“工农兵电影”。之所以将它称之为一个电影流派，是因为它是在美学纲领明确、创作集群共同追求下形成的并且有着鲜明的时代特色的电影美学实践。新中国电影的经典作品，例如早期的《平原游击队》、《南征北战》、《董存瑞》、《上甘岭》、《渡江侦察记》、《五更寒》等，中期的《党的女儿》、《早春二月》、《舞台姐妹》、《红旗谱》、《青春之歌》、，五朵金花》、《战火中的青春》以及《李双双》、《冰山上的来客》、《独立大队》、《兵临城下》、《祝福》、《林家铺子》、《农奴》、和《回民支队》等等；晚期的《创业》、《人到中年》、《骆驼祥子》、《芙蓉镇》等等（请原谅可能出现的挂一漏万）。毋庸置言，“工农兵电影”的美学根基依然是现实主义。不过，它被称之为“革命的现实主义”。
改革开放打开了中国电影人的眼界。随着一批电影新人的出现和电影观念的更新，以张艺谋的《红高梁》为代表的“第五代电影”脱颖而出。他们有目的的选择中国电影界创作力量相对薄弱、最易于他们出山的制作地点，以刚刚从所观摩的大量世界影片中的信息量和艺术观念为统一的美学纲领，先后创作出了《黄土地》、《盗马贼》、《猎埸扎撒》、《晚钟》、《最后的疯狂》、《霸王别姬》、《菊豆》、《秋菊打官司》等等一大批令人目瞪口呆的影片，形成一股强大的冲击波，震撼着中国的评论界和观赏界。于是，针锋相对的评价倾巢而出。无论是从政治上攻击他们是“专门给中国人的脸上抹黑”“专门表现中国人的愚昧落后”，还是从艺术上吹捧它们回归电影艺术的影像本性也好，无法否认的一个事实是，在电影美学上它依旧是现实主义的。不过，我们可以将它称之为“后现实主义”。值得注意的是，在美学追求上，“第五代电影”关注的焦点与“左翼电影”、“工农兵电影”都极其明显的不同。人物依旧是普通人，事件依然是“小问题”，可是深度却从反帝反封建、从斗志昴扬建设新生活转移到了揭示人的本性和社会观念的本质。他们赋于电影表现形式本身以内容，使这种视觉艺术的美感爆发出了前所末有的张力。
值得注意的是，对中国电影流派的虚无主意态度。
这种虚无，来自于理论上的苍白。
“左翼电影”诞生时，应当说我们忙于应付反动统治者的文化围剿和白色恐怖，尚末来得及从理论的高度去进行美学总结，加之殴美的自我“文化中心主义”，致使“左翼电影”流派的经典影片和它所张扬的电影美学思想迟至五十年后才被世人（应指为“西方”）所“发现”并发出由衷的赞叹。
“工农兵电影”诞生后，不客气地说，那时的电影理论属于“政治性”和“政策性”的舆论诱导范畴，基本上没有艺术理论上的升华。好不容易出来一篇《创新独白》，还被一棒子打入了冷宫。尽管我们创作出了那么多的优秀影片， 却没有与之相匹配的电影美学理论诞生。
“第五代电影”从一开始诞生便被某些权威以“敏锐”的政治嗅觉扣上了“异端”的桂冠。于是乎，各种打压的论调甚啸尘上。什么“他们在制造伪民俗”啦、“他们专门表现阴暗面”啦、“那种片子是怪胎，外国人不傻，给它奖那是奖励他们卖国”啦等等言词漫天喷溅，导向着大众的舆论。随之而来的便是不明就里的胡搅活，生吞活剥的把一个原本是不大科学的电影流派称谓，庸俗化为电影界论资排辈的名词，什么哪位哪位是第三代，哪位是第四代，以至近年又出来个什么“第六代”。在忙着否定、忙着庸俗的氛围下，还有电影美学升华的环境吗？我们丧失了一个极好的中国电影美学理论大爆发的机遇，以至至今也没有从美学意义上全面剖析和总结“第五代电影流派”的理论专著出现。也许有，但愿我是孤陋寡闻。
坐标之三：“拿来主义”的电影理论
自己没有，拿来并不丢人。
中国电影早期一直将爱森斯坦的“蒙太奇理论”视为唯一的电影理论圣经。打开窗子往外一看，才发现还有一个巴赞的“长镜头理论”。从视苏联影片为经典，到惊叹世界电影的精彩，改革开放打开了中国电影人的眼界。五花八门的电影流派以及它们所昭显的电影美学、千奇百怪的电影作品及它们所具有的穿透力，使中国的电影美学观念发生着重大的、几乎是跳跃式的腾飞。于是乎，“符号学”、“系统论”、“信息论”、“控制论”等等全新的理论名词在我们还没有开明白它的真谛时便已经成为嘴里的口香糖。长期的闭关锁国，几乎使我们在如此丰富的电影盛宴面前得了胃病。尽管我们也展开了关于“中国特色社会主义电影”、“电影语言现代化”、“谢晋模式”、“电影的文学性”、“电影与戏剧离婚”等等诸方面的理论论争，但是就电影美学来说，我们忽略了电影的接受美学，更明确的说我们忽视了观众。这就是中国电影目前陷于窘况的美学上的深层根由。
总体上来说，中国电影的美学理论基还是“拿来主义”多于创新。
不可否认，在电影美学坐标上我们最弱的是理论。我们的电影美学研究一直囿于“电影政治学”的圈子不能自拔。正因为此，才生发过几埸不大不小的病症。
中国电影美学的病症之一：“情节淡化”论。
据说“情节淡化”出自翻译外国的理论文章。然而，“store"这个词包含着故事和情节两个含义，不知我们的翻译家如何剔除了它的故事含义而唯独留下了情节。因此，“故事淡化”在这里便变成了“情节淡化”。孰不知，这一变就把人物性格成长的历史变没了，因为情节是人物性格成长的历史。难以想像的是，被称之为艺术的电影作品失去了有血有肉的人物，将会怎样！其实，作为当代电影来说，应“淡化”的是它的故事而不是情节。人类有着七千年的文明史，普遍意义上的“故事”早已经讲完了，之所以还在以各种艺术形式繁衍出千变万化的故事，那是因为生活本身的细节永远不会重现。创作之新在于它的细节而不在故事。世界电影史上曾经有过各种各样的试验性影片出现，那种“情节淡化”的试验不是没有出现过，然而它的下埸是有目共睹的。在中国，拾起人家的理论牙慧，摇旗呐喊并谓之“新”，实在是中国电影美学上的一次失误。问题是，这股“淡化”风潮竟然还从电影界派生出去，影响到了社会生活的方方面面。上个世纪八十年代末期，中国最流行的词汇中“淡化”二字几乎无处不在，可见其流毒之广。
中国电影美学的病症之二：轻视“剧本是一剧之本”。
我们都知道，在中国电影界有两句名言，即“剧本是一剧之本”，“电影是导演的艺术”。“电影就是‘电影文学’”论从根本上否认了“剧本是一剧之本”。因此，我们就不难理解为什么多年来在中国电影界存在着“重评奖，轻创作”、“重明星，轻文学”的风气了。剧本在投拍之前只供审查，各种意见都必须在剧本阶段解决，甚至包括标点符号在内。一年两年三年的磨
一个剧本，审查之严令人咋舌，而一旦剧本审查通过，导演便拥有了二度创作的权力，编剧花费几年的心血创作出来的作品，在几天之内便被有的导演改得面目全非。片子拍砸了，那是“破剧本”的罪过（剧本既然“破”，何以投拍？又何以接拍？），片子拍好了，那是“导演的水平”。电影文学在中国电影艺术中只有“一剧之本”的空名，而没有实际的美学地位。这是中国电影的悲崦。何谓电影文学？何谓电影艺术？如果电影就是电影文学本身，那么电影艺术又是指什么而言？概念上的混乱反映的是美学意识上的混沌。无可否认，经过几十年的发展，电影文学已经成为一种独立于胶片之外的文学体裁。优秀的电影文学剧本读起来就如同在看一部影片，充满着画面美和深厚的人文意境。同样的一部电影剧本经过不同的导演处理，完全可能拍摄出风格迥然不同的电影作品来。这就如同话剧剧本，在它搬上舞台前它是戏剧文学，例如老舍先生的名作《茶馆》。一旦搬上舞台，由演员们演绎出来的便是话剧艺术，例如北京人艺演出的老版和新版的《茶馆》。我们听过谁把人艺演出的话剧称为“戏剧文学”？没有，古今中外都没有。然而这样的问题居然冠冕堂皇地出现在中国电影的理论大讨论中。这反映出中国电影基础理论研究的薄弱已经到了令人吃惊的地步。
中国电影美学的病症当然绝不止于此。
美学理论坐标的苍白是与艺术实践的辉煌无法比肩的。
中国电影百年盛诞的到来，应该使我们在狂欢之余多一些冷静。中国电影的生存赖于市埸的繁荣。以上千万 资金去营造“电影节”的辉煌，不如将其投入到电影的创作中去，实实在在地去创造电影艺术的涅?。
中国电影万岁！
（艺术处供稿）
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