中国电影的理论公案

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　肖尹宪

　　公案，统称为有纠纷和离奇的案件。
　　中国电影的理论公案，则可以称为电影理论研究中岐义很大，稀里糊涂遗留下来的尚待解决或悬而末决的争论。这些问题就如同“先有鸡还是先有蛋”的哲学命题，长期以来一直是“公说公有理，婆说婆有理”。然而，正是因为不正视、不解决，才造成了一系列的理论认知上的混乱。
　　本文要探讨的，就是中国电影近二十年来悬而末决的部分理论公案。

　　公案之一：电影与戏剧离婚

　　八十年代，电影论坛上掀起了一埸“电影与戏剧离婚”的热潮。提出此议的是电影界的
　　理论泰斗钟惦斐。钟老先生的本意是不错的，他想使中国的电影“更象电影”。然而，出乎他意料的是，“离婚”说一出，便如同开闸之水奔腾而下，在混战中有人抛出来个基本论点都无法站住的“情节淡化”论，随之便从上海滩升腾出“炮打谢晋模式”的硝烟，进而发展成为“与传统决裂”的叫喊。看起来电影理论界着实热闹了一阵子，却带来了创作上指向性的迷茫。
　　其实，电影与戏剧是无法离婚的。
　　1805年任景丰拍摄的中国第一部电影《定军山》就是戏剧的舞台纪录。它的诞生方式本身即宣告了中国电影与戏剧的关系是植根于中国传统文化的深厚土壤之中的。这一点正是中国电影与世界电影的重要区别。在中国电影诞生之前，在欣赏受体中被广为接受的恰恰是已经繁衍了几百年的戏剧。戏剧以它精美的艺术在几亿人民中培养了自己的欣赏群体和欣赏美学，刚刚诞生的中国电影无论如何揪着自己的头发想离开这个欣赏群体和违背这个欣赏美学，都是不可能做到的。而这，正是中国电影的始祖们所考虑的。面对着美国戏剧性颇强的好莱坞电影的冲击，中国电影的初祖们只能从我们民族博大精深的文化中吸取营养，不断强化民族电影的戏剧性，以求生存。于是，出现了最初的“故事片”，出现了最初的“武侠片”。到了建国以后，我们在电影创作中全面学习爱森斯坦的电影“蒙太奇理论”和表演上的“斯坦尼斯拉夫斯基体系”，从理论上强化了电影的戏剧性。发展到大革文化命的年代，那个“偶而露峥嵘”的江青要电影“一招一式都不许走样”的把“八个样板戏”搬上银幕，将电影的戏剧性强化到了极致。中国电影与戏剧的“美满姻缘”眼看走过了八十多年的历程，几乎已经可以称之为“白头偕老”了，却突然闹着要“离婚”，细想一想，怎一个“离”字了得？
　　电影要跟戏剧离婚，必得去寻求新的姻缘。于是，便有人抛出了“情节淡化论”，声称这是离婚后电影的唯一出路，似乎只有淡化了情节，中国电影才能走向世界，才能实现“现代化”。据说，这个“情节淡化”还是翻译自外国的“最新理论研究成果”。翻遍各种版本的英汉词典我们发现，在英文中“story”这个词含有故事和情节两个释义。天晓得我们的翻译家在翻译的时候为什么去掉了它的故事的含义而单单留下了情节！在有人物有事件的故事影片中，故事是完全可以淡化的，而情节却是绝对不可以淡化的。因为，情节是人物性格成长的历史。试想，把人物成长的历史淡化了，还有可供欣赏的艺术吗？世界电影百年发展史中，各种试验性的电影从来就没有绝种过，那种“情节淡化”的影片也曾经轰动过一时，例如瑞典的伯格曼摄制的《野草莓》、法国的阿仑.雷乃摄制的《去年在马里昴巴德》、意大利的费里尼摄制的《八个半》等等，尺管它们都曾经在某个电影节上获得过大奖，但是却没有人能够看得懂。艰涩显得“高深”，异论显得“博大”，于是这种“情节淡化”的实验还真的有人身体力行，拍摄出了《盗马贼》和《猎埸扎撒》，没有人看得懂，便声称自己的影片是为“五十年”以后的观众拍的。问题在于这种“淡化”的怪论还从电影圈泛滥出去，在上个世纪八十年代成为迷漫中国各行各业的一个颇为时髦的词汇，可见其影响之广。
　　“炮打谢晋模式”，“与传统决裂”，是电影与戏剧闹离婚的两个必然产物。且不说“谢晋模式”本身的优劣，单就“与传统决裂”来说，便颇为值得争论了。我们都知道，所谓“传统”，都是历史形成的，文化传统则是文化历史的积淀使然。中国电影的传统，有着它深厚的历史缘由，割断这个传统，无异自绝于历史。问题在于，与中国的电影传统决裂之后与什么传统接轨。如果人们不健忘的话，恐怕还记得盛行一时的“电影是国际化的艺术”、“电影无国界”的高谈，恐怕也不会忘记那种“电影没有民族化的问题，只要我拍的是中国人，我的电影就是中国电影，就是民族化”的阔论。这都是“与传统决裂”的极好注解。
　　电影只是一种艺术形式，一种文化载体。
　　在世界各国，都没有人糊涂到将载体和形式等同于民族文化的程度，在中国却有。

　　公案之二：电影就是“电影文学”

　　中国电影界盛行两句箴言：“剧本是一剧之本”和“电影是导演的艺术”。
　　电影剧本在电影创作中的地位，不言自明。经过五十多年的发展，已经成为一种独立于胶片之外的崭新的文学体裁。书写它不是用通常意义上的华丽文字而是可视的画面，文字在电影剧本的写作中只是起到叙述画面的作用，如果剧本写得不可视，那么再华丽的词藻也等于零。这与小说的写作是截然不同的。优秀的电影剧本，其可读性和文学性并不仲于其他形式的文学作品。然而，如此明确的事情却突然也出了问题。有人提出了“电影就是电影文学”的主张，一笔将“剧本是一剧之本”抹煞得干干净净。这便带来一个基本的理论问题，即：什么是“电影文学”，什么是“电影艺术”。
　　我们都知道，戏剧剧本在搬上舞台演出之前是被称之“戏剧文学”的，例如老舍先生的话剧名著《茶馆》，例如英国莎士比亚的戏剧名著《哈姆雷特》等等；戏剧文学作品一旦被搬上舞台演出，即成为“戏剧艺术”，例如北京人艺术演出的老版和新版话剧《茶馆》，因为它体现在一批话剧演员们独到的表演艺术和导演独特的舞台调度和艺术处理中。在戏剧界，戏剧文学与戏剧艺术是区分得非常清楚的。这是因为，被称之为“文学”的戏剧剧本是独立的体裁，它的可读性是不受舞台演出限制的：而经过舞台演绎的出来的却可以有着完全不同的风格。这就可以理解为什么戏剧表演能够出来如此之多的名门流派，四大名旦演出同样一部《凤还巢》可以演出四种不同的精妙绝伦的艺术美来。偏偏在电影界，原本非常明白的事情变得成了问题。电影剧本不是“文学”了，只有拍到胶片上去的作品才能被称之为“电影文学”，岂不怪哉？！
　　中国的电影剧本审查严。审查严的缘由出自成本和政治。剧本写作的成本远远小于影片摄制的成本，因此把可能出现的政治风险和艺术遗憾解决在剧本阶段，是利益的最大化。于是，“剧本是一剧之本”便应运而生。但是，现实中我们常常看到的是一旦剧本审查通过，导演便有了“二度创作”的自由，编剧花费一年、两年甚至三年四年创作出来的剧本被某些导演大笔一挥，十几天的功夫便改得面目全非，这时却没有人再对它进行审查，因为这时它已经成了“导演的艺术”，审查只能在拍成胶片之后进行了。如果是拍得成功，那这部影片便是导演的功劳，如果拍砸了，那就全是“破剧本”的问题了！没有人再去比较它与原来的剧本的变化差异。剧本能否中奖，命系影片拍得是否成功。正是这种泯灭电影文学的独立文学地位的实践，促生了“电影就是电影文学”公案的发生。可以断言的是，以电影本身替代电影文学，带来的结果便是剧本不再是一剧之本，编剧成为可有可无的故事匠，电影本身的文学内涵滑落。君不见近几年电影艺术质量的不如意，与对导演的“二度创作”失去必要的监督有着重要的关系吗？
　　电影文学与电影艺术的同异之所以存在争议，原因在于电影的难以重复性。在国外，一部优秀的作品可以几次、十几次，甚到几十次的被搬上银幕，每一次都昭显着创作者不同的美学观，因而产生出风格绝然不同的电影作品。在中国，由于大家都知道的制作成本的原因，这种机会少之又少。但是从鲜见的几个复拍的影片中我们便可以看到端倪。上个世纪七十年代复拍的《平原游击队》、《南征北战》、《渡江侦察记》，以及八十年代复拍的《夜半歌声》等等，就与原作不可类比。观众认可的依然是原作。这从一个侧面说明，电影剧本的文学性独立于胶片之外的事实是客观存在的，而导演则由于每一个人的创作个性和美学观均与别一个不同，他们完全可以对同样一个剧本诠释出各自不同的电影作品来。
　　区别就在于此。

　　公案之三：改编只能描红

　　这埸争论起始于鲁迅作品的改编。

　　改编必须忠实于原著，这是没有争议的。问题在于什么叫“忠实”怎么样改编才叫能称之为“忠实于原著”。人们都记得电影《战火中的青春》和《闪闪的红星》。这两部影片在中国电影史上可以称得起是优秀的经典。然而恰恰是这两部优秀影片给予我们关于改编的许多有益的启示。前一部，是从陆柱国的长篇小说《踏平东海万顷浪》中选用了其中的一段回忆改编的，后一部是截取了李心田的同名小说的前半部分改编的（前一部由陆柱国自己改编，后一部亦为陆柱国改编）。如果相较于整部原著来说，这种改编还属不属于“忠实”于原著呢？夏衍先生改编的鲁迅名著《祝福》，历来被称之为忠实于原著的典范，夏先生也自称他是在小心翼翼的“描红”。然而就是这部经典影片也并不与鲁过先生的原著相同。在改编后的影片中，祥林嫂捐了门槛，在失望后又举刀去砍了这个门槛，这便与鲁迅原著截然不同，更不要说影片所采取的叙事方式了。然而这并不防碍它成为改编的经典。
　　其实，“忠实”与否并不在于维护了什么，而在于是否违背了什么。
　　改编是“再创作”，这为世所公认。问题在于这个“再创作”的尺度。没有“再创作”的改编，是根本不可能的。因为，就其基本意义上来说电影艺术的特性决定了它与任何其他艺术表现形式的不同，不进行起码的“再创作”便不可能将其搬上银幕。更不要说任何改编者都与原创者一样，有着他自己不可或缺的独立的美学观，他与原创者一样都要时时、处处在作品中表现自我。陆柱国先生表述过这样一种“改编观”：原作对于改编者来说只是一块布，用这块布可以裁制成西装也可以裁制成旗袍。他说得很对。改编是一种文学形式向着另一种文学形式的转换，这种转换绝对不是“复印”，更不是“描红”，而是美学意义上的质变。在世界各国的电影创作中，改编自其他艺术形式的的电影作品大约占据着60%左右，从末听说过如同在中国这样强调“忠实”的议论。巴尔扎克的《人间喜剧》已经被上百次的搬上银幕，每一部都与众不同。奥斯特洛夫的《钢铁是怎样炼成的》，在前苏联被三次搬上银幕，在中国还被搬上了荧屏，这几部改编自同一部长篇小说的影视作品也一样是每一部都各具特点。他们都没有“描红”。如果按照“忠实”于原著就必须是“描红”的改编观来衡量，它们都是盅逆之作，该当进入鞭罚之列。偏偏他们都受到了观众的热烈欢迎。这应当引起我们的深思。
　　只要有一部根据某部作品改编的电影作品问世，便相跟着掀起一番鞭苔该作品如何不“忠实”于原著的攻击。其恶果便是改编的影视作品越来越不如人意。原因何在？人们几乎一致地把原因归结到改编者“对原著精髓没有深刻理解”上，其实这远没有说到点子上。泯灭改编者的美学观，才是改编作品不如人意的根本原因所在。
　　绝对忠实于原著的改编实际上是根本不可能存在的。

　　公案之……

　　理论公案不仅这几个，例如“题材决定论”、“创作自由论”……都曾经在电影界引起过不小的波澜，由于它已经越出了电影公案的范围，涉及到了其他文化艺术的方方面面，这里便不再专述。
　　出现理论公案并不可怕，可怕的是“谁的嘴大谁就是真理”。
　　理论与实践的关系是我们大家都熟知的。日本著名的电影理论家岩崎昶说过：“越是重视理论的国家，越能拍出好的影片。”我们也可以把他这句话反过来再说一遍：越是勇于进行理论创新的国家，越能拍出更好的影片。
　　二十多年来，中国电影出现过“第五代电流派”的辉煌。“第五代电影”这个称谓并不科学，但是人们竟也约定俗成的这样叫了下来。既然“第五代电影”已经成为一个流派的专有名词，那么我们就应当爱护它。因为，毕竟“流派”对于中国电影来说是弥足珍贵的。然而，理论界却又制造出了“第三代”、“第四代”，以至现在又出来个所谓“第六代”的称呼，生吞活剥地将一个约定俗成的学术专用名词庸俗化为电影界论资排辈的泛词。而对于“第五代电影”，我们极少有公正的艺术批评，抛向它的大多是“怪胎”、“专门表现中国人的愚昧落后”、“伪民俗”、”外国人给奖，那是奖励他们卖国“等等之关的贬责。以至，在”第五代电影“诞生十几年之后，我们仍然没有出现非常有系统的、十分有份量的关于这个流派的研究专著，更没有与之相匹配的电影美学。这便让人抱憾不已了。
　　理论公案可以继续论争下去，并不一定非要下个定论不可。尤其是作为艺术理论，完全可以在艺术实践不断检验它是否正确。标准只有一个，那就是市埸或者说观众。没有观众的影片，其题材再好、再重大，没有人看，社会效益也只能是一句空话。

 

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（艺术处供稿）