“写人
写心 写魂”
----长影编剧、导演韩志君访谈录
韩志君 王霆钧
十多年前，长影编剧韩志君以他的《篱笆、女人和狗》、《辘轳、女人和井》、《古船、女人和网》等“农村三部曲”，在荧屏上刮起了一股强劲的东北风。其中那几首脍炙人口的主题歌和插曲，至今人们还在传唱。而今，编剧出身的韩志君又兼执导筒，连续拍出了《美丽的白银那》、《漂亮的女邻居》等两部被评论家们誉为“充满诗情的影片”。最近，他又取材于抗“非典”的不寻常生活，写出了《都市女警官》的电影文学剧本，正紧锣密鼓地筹拍。几年来，他集编剧、导演和制片人于一身，表现出强劲的创作势头。我一直很关注他的作品，并曾就有关农村题材影视剧创作的诸多问题，与他有过长谈和深谈?
王霆钧（以下简称王）:在我的记忆中，你最初是以青年诗人的身份步入文坛的。此后，你又写小说，也写过不少文艺理论方面的文章。但实话说，真正为你带来荣誉的却还是《篱笆、女人和狗》等“农村三部曲”。这几部戏，多次荣获全国电视剧“飞天奖”、“金鹰奖”和“五个工程奖”，你本人也因此而获全国“最佳编剧奖”一次，东北三省“最佳编剧奖”两次。有意思的是，由你编剧兼导演的头两部电影《美丽的白银那》和《漂亮的女邻居》，又是农村题材的作品，而且前者又使你在第六届中国长春电影节上荣膺“最佳编剧奖”。我想，这绝不会是偶然的巧合。你为什么对农村题材的作品这样情有独钟？
韩志君（以下简称韩）：在我看来，从一定意义上可以说，写好农村，就是写好了中国；写好了农民，就是写好了中国人。因为我们国家实际上是个农民的国度，无论是谁都无法完全割断自己与农村和农民间的精神脐带。即便是我们这些从小就生活在大、中、小城市里的人，头脑中也依然还存在着一个“意识的乡村”。
几年前，我曾在自己一本书的“后记”中写过这样的话：“现代化，就是‘现实的人’对‘人的现实’所作的挑战；而改革，就是我们全中华民族都齐心合力地冲破一张传统观念的大网，尤其是我们每个人都冲破自己的心灵之网。”这是我对生活一个很重要的认识，也几乎是我所有作品的母题。在《篱笆、女人和狗》、《辘轳、女人和井》、《古船、女人和网》、《美丽的白银那》、《漂亮的女邻居》，以及我的一些长、中篇小说中，我曾多次从不同的视角，以不同的形式，通过多种多样的艺术形象揭示过这个母题。
王：在你的作品中，农村题材的影视剧占有很大比重。从编剧的角度来说，你在这些农村题材影视剧的创作中，最主要的追求是什么？
韩：写人，写心，写魂。这源于我对情节的理解。在我看来，情节不是故事，而是人物性格的历史，是人们之间的相互关系史，是他们心灵的融合与碰撞，又是他们愿望与实现之间不断解决又不断发生的矛盾。仲呈祥等著名评论家曾撰文指出：“《篱笆、女人和狗》等‘农村三部曲’，写的实际是当代农民的心史。”这确实是点破了我的创作初衷。
王：“写人，写心，写魂”，这是一个很有意思的提法，也让我颇感兴趣。你能具体地分析一下你的人物吗？
韩：在“农村三部曲”中，我所着力表现的实际是女主角枣花的三次精神悲剧：《篱笆、女人和狗》写她的第一次精神悲剧??无爱的痛苦。在铜锁和她之间，无爱可言，只有一纸庸俗的契约和生锈的精神锁链维系着婚姻和家庭。但真正的悲剧在于，枣花不同于她的前辈，她不再浑浑噩噩，而是梦醒了又无路可走。篱笆墙那边的小庚，苦恋着她却又不可得，他们只能以目光在篱笆墙的两侧来传递彼此内心的感情，这就更平添了一层精神悲剧的意味。到了《辘轳、女人和井》，枣花终于走出铜锁的怪圈，嫁给了苦恋她的小庚。当时，有不少评论家朋友，都建议我说应当写枣花的幸福了。但我依据自己对生活的观察和理解，也为了更深刻地“写人，写心，写魂”，我还是坚持写了枣花的第二次精神悲剧??爱的折磨。小庚真爱和深爱着枣花，但他的爱是农民式的因而是自私和狭隘的。他娶了枣花之后，不幸地把他真挚的爱变成了一条美丽的绳索，把他的小院儿变成了一口深深的井，把命运变成了沉重的辘轳。他的“爱”，严重地束缚了枣花的个性和价值的自我实现。我觉得这样写，就比较深刻地按触到了我们这个民族的“精神落后面”。到了《古船、女人和网》，我又写了枣花的第三次精神悲剧??自己对自己的束缚。本来，时代和生活，都已经为她提供了机会和舞台，只要她潇洒地同自己的过去告别，就有可能成为新时代的“娜拉”。但她不能够，也不敢，因为她自己的精神世界中还有一面“心灵之网”，使她只能像蚯蚓一样，内心里向往着风雨和阳光，又只会在沉重的地壳中艰难地蠕动。因此，“逃脱中的落网”，就必然成为她的第三次精神悲剧。我通过这样三次精神悲剧，塑造了一个完整的枣花。评论家彭加瑾在他的文章中敏锐地指出，每一个中国人，都应当在枣花身上“找到你自己”。我觉得，他在这一点上，确实是我的知音。
王：那么，你的两部新片《美丽的白银那》和《漂亮的女邻居》呢？你写的也是当代农民的心史吗？
韩：是的。在《美丽的白银那》和《漂亮的女邻居》这两部影片中，我所着力表现的也同样是马老五和满枝儿们的“心灵史”。前者以渔汛为线索，写出了生活对马老五的教诲，写出了他从自私、刻薄到悔悟的精神世界的自我提升；后者则通过满枝儿在苇子、墩儿、冯丙奎这三个性格、阅历、社会地位等各方面都迥然有异的男人之间所作出的抉择，表现了当代农民己经发生和正在发生着的精神巨变。评论家朱晶从满枝儿身上，看到了枣花所根本不具有的东西，即她的勇敢和对自身价值的肯定。我以为，这是很深刻的。从一定意义上可以说，《美丽的白银那》中的菱花、陈林月和《漂亮的女邻居》中的满枝儿，便是各个不同历史时期的“枣花”。我所写的是当代农村妇女性格的历史、情感的历史、心灵的历史。在这一点上，我非常笃信一位俄罗斯文学巨擘的名言：在自己的作品中，要善于发现每个人物的每一条性格褶皱，要善于活生生地掏出他们的灵魂！
王：你是一个长影人。长影作为新中国电影的摇篮，拍摄农村题材的影片一直是她的强项。在她所走过的五十多年的创作历程中，《刘巧儿》、《我们村里的年轻人》、《五朵金花》、《达吉和她的父亲》、《青松岭》、《金光大道》、《艳阳天》，以及《不该发生的故事》、《九香》、《喜莲》、《留村察看》、《天国逆子》、《竞选村长》、《男妇女主任》等等，都曾在中国影坛上产生了重要影响。你如此热衷于农村题材影视剧的创作，是否与长影的传统有关？
韩：长影老一辈的艺术家，以他们创造性的劳动，铸就了长影的历史。他们的成功与失败，对我来说都是财富。我认为，值此中国电影和世界电影都面临前所未有的困难和困惑之际，作为长影这样的大厂、老厂，绝不能只是一味地沉缅于昔日的辉煌，而应当与时俱进，清醒地审视自己，勇敢地否定自己，并在这种审视和否定中不断地
“脱茧”，以便不断“孵化出新的漂亮的蝴蝶”来。
以我的一孔之见，长影农村题材的影片有三大特点，也有三大缺憾。先说三大特点：一是长影的影片，大都思想敏锐，长于迅捷地反映现实生活所发生的各种变化，特别是那些对人们生活影响深远的重要历史性变迁，因此作品所表现出的时代精神往往很强烈，很鲜明；二是作品中常常弥漫着一种浓郁的扑面而来的生活气息，弥漫着一种醉人的泥土芬芳，使人看起来亲切、自然；三是特别擅于在复杂的矛盾纠葛中塑造人物，作品中的人物大都性格鲜明，有血有肉，呼之欲出，对话也生动、活泼、饶有情趣。这些特点，几乎成了长影农村题材影片的标识。
再说三大缺憾：一是与这些作品反映现实生活的变化比较敏锐、迅捷这个特点相关联，它们往往也对生活缺少深思，缺少长考，尤其缺少必要的“反刍”。编导者对生活没有嚼烂，便仓促进入创作过程，其作品的生命力就必然受到挑战。像《战洪图》一类的“应景之作”我们暂且不必说它了，即便是《金光大道》、《艳阳天》、《青松岭》、《不该发生的故事》等在中国影坛上产生过重要影响的作品，也有同样的问题。二是长影的作品，从政治思想视角透视生活的比较多，而从文化视角透视生活的比较少。有些影片显得太“正”，太“隔”。所谓太“正”，就是政治说教过多，道德负载过重，往往思想大于形象，不好看，而不是把对生活的深层认识和发现深深地蕴含在情节的丰富性和人物的多样性之中。所谓太“隔”，就是作品不能成为沟通编导者“创作视野”与欣赏者“期待视野”的桥梁，不能很好地引起观众的共鸣。三是长影的艺术家走的基本都是现实主义的创作道路。他们长于从生活的肥壤沃土中挖掘题材，提炼主题，创造人物。在他们所创作的农村题材的电影作品中，有一些，诸如《战洪图》、《不该发生的故事》、《天国逆子》、《九香》、《喜莲》、《巧凤》等等，都索性直接取材于现实生活中的真人真事，并在此基础上加工创作而成。这就使得一部分作品精于“写境”，而拙于“造境”；质朴、平实有余，而空灵、韵味儿不足，尤其是往往缺少一种诗情。我认为这是一种遗憾。
王：既然你这样坦诚地历数了你对长影农村题材影片长短和优劣的看法，那么，你在自己的创作中又是怎样去追求的呢？
韩：有位外国作家说过：“土地有自己不可抹煞的故事，但必须由真诚的艺术家以自己所特有的方式去阅读和重述。”在《美丽的白银那》和《漂亮的女邻居》这两部影片的创作和拍摄中，如何以我们自己所特有的方式，去阅读和重述关于那一大片无边无际的黑土地的故事，并且阅读和重述得与别人不一样，是我和我的伙伴儿们所面对的一个艺术难题。
我把“质朴的农村生活画，优美的田园叙事诗”确定为这两部影片的共同风格，努力追求叙事、观念、韵味儿这“三个层面”在影片中的和谐统一。在叙事层面上，我们格外注重塑造各种性格迥异的人物，表现他们不寻常的命运和复杂的情感世界，也就是把“写人”作为第一要义；在观念层面上，我们则坚持“写心、写魂”，致力于对人的灵魂世界的发现与开掘，并尽可能多地给予人文关怀；在韵味儿层面上，我们通过较多地使用长镜头，依靠场面调度和镜头的有机运动，完成镜头内部的蒙太奇。镜头语言追求简洁而自如，画面追求优美而有张力。我们努力以优美的富有诗意的镜头语言和画面去表现大山深处那些质朴的人们和他们质朴的生活，在追求生活质感的同时也追求“山欲高，尽出之则不高；水欲远，尽出之则不远”的那样一种含蓄蕴藉的味道。这两部影片，都以200左右个镜头就完成了全片。
王：我注意到，你在《美丽的白银那》和《漂亮的女邻居》的“导演阐述”中，都特别着重地强调演员要说普通话，不用东北方言。这两部影片，表现的本来都是东北的生活，可你却为什么偏要提出这样的要求？你不怕这样会减弱了作品的地方特色吗？
韩：在这两部影片中，我都要求演员坚决地拒绝三腔：话剧腔、电视剧腔、译制片腔，同时还要求他们坚决地摒弃一切东北方言，全部使用普通话。我认为，使用方言，尤其是像有些小品和某些电影、电视剧那样极度夸张和扭曲地使用“东北话”，与民族风格、地方特色完全是风马牛不相及的事！一部作品的地方特色，应当主要靠它的人文内涵和剧中人物的“人、心、魂”，即他们的生存状态和精神现实来体现。相信你一定会注意到，我特意选了白珊这个江南女子来演我的女主角。我是有意让我的女主角满枝儿以自己柔弱的身躯来担负起生活的重轭和情感的重负，也是有意昭示给世人：我们东北的男人，并非都是赵本山、潘长江；我们东北的女性，也并非都是高秀敏！如果你真正沉下去，到现在的东北农村走一走，再较多地接触一些新时期的农民，看看他们的衣著和形象，再听听他们怎样说话，我相信你就一定会惊异于现代传媒主要是电视中的都市生活对当代农民的巨大影响，你也就一定会同意我对生活的这种发现。
王：目前，农村题材的影片，特别是“直供片”，是国家电影局重点扶持的项目。近年来，我们国家也拍出了《秋菊打官司》、《被告山杠爷》、《美丽的大脚》等一批优秀影片。但从总体上说，农村题材影片的创作，还不能尽如人意，有些影片确实有“急、浅、燥”的毛病。急是急功近利，对生活没有来得及思索就匆匆动笔；浅，是反映的社会问题和作者要表达的内涵太过直露，没有发人深思的东西；燥则是作品制作粗制滥造，不真实，不可信，缺少细节或者细节不生动。我觉得这也是许多影片的共同毛病。你觉得，当前，提高我们农村题材影片创作的当务之急是什么？
韩：刚才我所历数的长影农村题材影片创作的三大缺憾，也是当前我们很多同类影片都存在的问题。特别是在“主旋律”与“多样化”的相互关系上，有些创作者和电影制作单位处理得不是很好。
王：我们生活在一个改革的年代，我也看过一些表现农村改革的影片，但往往写主旋律的影片却难以让观众买账。不是主旋律影片不好看，而是没有把主旋律写好。在电影界，也包括整个文艺界，“突出主旋律，坚持多样化”这个口号我们已经喊了多年。你觉得，在这个方面，我们有哪些应当注意的东西？
韩：作为一面旗帜和一种创作主张，我们对“突出主旋律，坚持多样化”这个口号缺少明晰的理论诠释，以至于有相当多的创作者、相当多的电影制作单位，都对这个口号存在着某种误解，似乎我们的作品可以分为两部分：一部分是主旋律的，一部分是多样化的；“主旋律”是时代精神比较强的，“多样化”则是娱乐性比较强的；“主旋律”是拿奖的，“多样化”则是赚钱的；主旋律是大力倡导的，多样化则是可以允许存在的，等等。有很多制片单位，也包括我们长影，都曾明确提出过要“两手抓”：一手抓要脸的，一手抓来钱的。这样，就使“突出主旋律”与“坚持多样化”形成了二元对立，成为一种理论误区。这样一种理论误区，也在创作实践中产生了后果：我们有一些所谓的“主旋律”作品，“假、大、空”，离实际很远，离生活很远，离群众也很远，不是“三个贴近”，而且三个脱离，甚至是枯燥的说教，成为马克思早就批评过的那种“时代精神单纯的号筒”；而我们又有一些作品，则在“多样化”的掩护下表现出马克思所尖锐批评过的那种“糟糕的个性化”倾向，如某些极端个人化、边缘化的作品等等。这些“糟糕的个性化”作品，基本上也是胡编滥造出来的，它们与那些“假、大、空”的所谓“主旋律作品”一样，也离实际很远，离生活很远，离群众很远，是另一种形式的三个脱离。
王：那么，在你看来，主旋律与多样化，到底应当是什么样的关系呢？
韩：我认为，“突出主旋律”与“坚持多样化”的关系，不是并列的关系，也不是老子与儿子的关系，或者别的什么关系，而是共性与个性的关系。具有鲜明的时代精神，表现人民群众创造历史的伟大活动，歌颂真善美、抨击假恶丑??突出这个主旋律，是我们一切文学艺术作品的共性。但这种共性，又必须通过千姿百态的具有鲜明艺术个性的又为广大老百姓所喜欢的那些具体作品去实现。辩证法认为，没有不通过个性表现的共性，因此，所谓“主旋律作品”不应当成为独立的艺术存在；同样，辩证法也认为，没有不表现共性的个性，因此“多样化”也并非就是“非主旋律”。我们多种多样的作品，在“突出主旋律”这一点上是相同的，但在怎样“突出主旋律”和用什么样的形式、以什么样的艺术个性去多样化地“突出主旋律”则是不同的。
王：当年，在我们中华人民共和国成立十周年行将到来之际，周恩来总理找到电影界，要求出一部建国十周年献礼影片。当时，长影的艺术家们拍出了著名的《五朵金花》。这是一部非常优美的观赏性很强的献礼影片，与我们现在某些号称“献礼片”的作品，是大相径庭的。
韩：是啊，但有谁能说《五朵金花》就不是“主旋律”而是“非主旋律”呢？恩格斯在《致斐.拉萨尔的信》中明确指出，我们在文学艺术作品中要努力实现“较大的思想深度和意识到的历史内容同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美的融合”。我觉得，“突出主旋律”与“坚持多样化”的关系，也应当是这样“以个性表现共性”并且“完美的融合”的关系。
目前，电影市场上在一种很奇特的景观：越是冠之以“主旋律作品”的影片，越是门可罗雀。南郭先生蹩脚的笛声，不知吹跑了多少热情的观众，使那些炉火纯青的乐手们亦遭“城门失火，殃及池鱼”之害。这种信任危机的出现，与某些所谓“主旋律作品”缺少艺术个性而味同嚼腊实在不无关系。我们中国的广大观众是有着很独特的美学传统和欣赏习惯的非常“桀骜不驯”的一群。如果我们所创作的作品慢待了他们，他们也就会毫不客气地慢待我们。他们当然不会像评论家那样把自己对作品的批评形诸于文字，但他们的招法虽特别简单却又极其厉害：我不看!只要他们不看，你作品的认识价值再高，教育意义再大，时代精神再强，也会倾刻间变成事实上“子虚乌有”的东西。按照经济学的理论，商品的“使用价值”是“价值”的物质承担者。如果我们忽视了影片的可观赏性和娱乐性，忽视了艺术表现形式的多样性，那实际上也就是忽视了它的“使用价值”；而不具有“使用价值”的东西，其“价值”是很难在市场上得以实现的。
抽象的“花”不存在，唯有玫瑰、雪莲、芙蓉、月季、紫罗兰、康乃馨等千姿百态、争奇斗艳的各种具体的花儿才存在。共性即寓于个性之中，一般即寓于个别之中。这样提出问题和认识问题，有没有可能会有助于我们民族电影真正的百花齐放，从而使它们更好地去征服市场、征服观众呢？
王：你这个意见，至少可以作为一家之言，是很值得研讨和商榷的。你既是编剧、导演，现在又担任着长影的副厂长。在我们这次谈话行将结束的时候，关于长影的创作，你还有什么话要说吗？
韩：我想特别强调的是，生活本身是流动的，而流动的生活是不平静的。文学艺术是发展的，而发展中的文学艺术需要超越，更需要自我超越。真正的艺术家，当如大海的巨鲸，要打破一切习俗与传统表面的平静。一个由这样的艺术家组成的群落，当使一切僵化的固定呆板的东西动荡不安。我们长影，就应当是这样的一个艺术群落，就应当培养、造就和拥有这样一批永不知足、永远进取的艺术巨鲸。面对变化了的生活和发展着的艺术，长影不该再悠哉游哉地躺在“新中国电影的摇篮”里一味沉缅于往昔的历史，也不该瞪大觳觫的眼睛望着汹涌而来的对她来说尚属陌生的电影市场大潮而惊惶失措。她需要沉思，需要“涅?”，需要成为“火中的凤凰”；她必须沉思，必须“涅?”，必须成为“火中的凤凰”！惟有在烈焰中新生，才可能在变幻莫测的电影市场大潮中永生。对此，我在内心深处充满了信心，也充满了期待!
