李前宽和肖桂云的创作道路之我见
王霆钧
李前宽和肖桂云是中国影坛第四代导演中的重要人物。他们先后毕业于1964年、1965年的北京电影学院美术系和导演系，分配到长春电影制片厂工作。按照专业对口的原则，一个当美术助理，一个当场记。从那时到现在，“三十八年过去，弹指一挥间”，他们夫妻携手，精心合作，创造了许多奇迹。他们拍出了一次次惊动影坛的优秀之作；同时他们也是合作时间最长、最默契、取得成就最多的夫妻导演，被戏称为影坛夫妻店。38年来，他们共拍电影
14部，其中有五部是上下集；电视剧6部 75 集。获得2个金鸡奖，3个百花奖，4个五个一工程奖，5个华表奖；其它种种奖励难以计数，仅影片《开国大典》就获得13次之多；他们夫妻还是金鸡奖最佳导演奖的获得者。李前宽担任长影厂总导演。一个美术出身的人，担任厂里的总导演，这在长影是第一次；在全国也很少见。他们在从事艺术创作的同时，李前宽还被选为第八届全国人民代表大会代表、第九届全国政治协商会议委员；中国民主促进会中央常委；中国电影基金会会长；中国电影家协会副主席；第六、七两届中国文联委员；吉林省文联副主席。肖桂云被选为长春市第十、第十一届人大代表；吉林省民进副主委等职；二人还多次被选为吉林省、长春市和广播电影电视系统等各级劳动模范、五好家庭。肖桂云还被选为省、市的三八红旗手。
回顾一下他们38年所走过的道路，总结他们的创作经验，我想不论对他们还是对中国电影界都是十分有益的。
一、虚心求艺，甘当小学生，为他们的成功奠定了坚实的基础。
李前宽和肖桂云到长影的时候，正值长影厂的辉煌时期，也是一大批优秀导演创作的黄金时期。一批优秀影片不仅是长影也是中国电影的扛鼎之作。有些老导演虽然经历了一些政治运动沉寂下去，但他们的作品，他们对创作孜孜以求的严肃、认真的精神和创作态度还在影响着新的创作人员。李前宽和肖桂云到长影的前后，赵心水拍出了《冰山上的来客》；于彦夫拍出了《自有后来人》；还有严恭的《满意不满意》；方荧的戏曲片《花为媒》；王炎的《独立大队》、林农的《兵临城下》、武兆堤的《英雄儿女》、刘国权的《女跳水队员》等等，都相继问世，在国内引起强烈反响。这些，对李前宽和肖桂云的艺术心灵，无疑会产生强烈的震撼。
他们到了长影，马上到摄制组参加工作。李前宽先在苏里和袁乃晨导演的黑白片《战洪图》剧组当美术助理；肖桂云跟随于彦夫深入生活抓剧本《战斗在敌后》，后来到苏里和袁乃晨联合导演的重拍片《战洪图》当场记。李前宽这时又跟老导演刘国权重拍的《青松岭》，担任场记，成为二十世纪七十年代初，中国文革后期，第一批故事片创作的实践者。长影的这些老导演，都是在国内颇有名望也多有佳作的资深艺术家，深得李前宽和肖桂云的尊重；他们甘当老艺术家的小学生，虚心学习。老艺术家对来自电影学院的新生力量也颇为看重。因为李前宽在电影学院读书时，就在田风老师的影响下，打定了改行当导演的念头，所以他在摄制组里，除了完成自己的本职工作之外，更大的兴趣是如何向导演学艺。李前宽在《青松岭》剧组时，把刘国权导演的分镜头剧本一个场景一个场景的画了下来。他们的谦逊好学也赢得了老艺术家的赏识。
李前宽和肖桂云参加工作不久，正好赶上了文化大革命。长影受到了极大的冲击，老艺术家和厂领导无一例外的都被打倒在地，长影的电影生产被迫中断长达五年之久，直到1971年才部分恢复生产。在这期间，李前宽和肖桂云对那场所谓的史无前例的运动，有过冲动，也有过困惑。他们不相信文化革命会没有尽头，也不相信他们在电影学院的专业学习，会无用武之地。所以他们没有忘记业务学习，关注文艺界的信息和动态。文革后期，长影恢复生产，尽管拍片数量极为有限，也给李前宽和肖桂云带来了希望。当文化革命刚一结束，长影的影片产量逐渐增多时，李前宽和肖桂云如愿以偿。仅当过一部影片场记的肖桂云，被厂里任命为副导演；而李前宽也不必专门干美术可以改行当场记了。他们在厂里是幸运的。
李前宽跟随赵心水拍了《长城新曲》、《熊迹》、《瞬间》等三部影片。从剧本、选演员、拍摄现场再到后期混录完成双片送审，李前宽全方位的发挥作用，这使他增加了对影片生产各个环节的了解，是加强电影艺术造诣的好机遇。同时，肖桂云在高天红的农业题材影片《雁鸣湖畔》当副导演；1976年，当过一部影片副导演的肖桂云，和著名导演于彦夫联合拍摄了工业题材影片《希望》。在当时的长影，联合导演是独立拍片的必经之路。之后，肖桂云一鼓作气独立拍了《包公赔情》和《桃李梅》二部戏曲片。肖桂云一步一个台阶，稳步前进。
李前宽和肖桂云初露头角，艺术才华得到了广泛的认同。后来，厂里刮起一股专业必须对口的风，李前宽被迫改回美术。面对一时的挫折，李前宽毫不气馁，肖桂云也不断的鼓励他。在此期间，李前宽创作剧本，画画；同时在等待机会。
在肖桂云之前，长影拍了许多戏曲片，也有一些得到了专家和观众的认可。这给初出茅庐的肖桂云带来了压力同时也带来挑战。她发挥自己的专业所长，认真研究戏曲电影和她所面临的吉剧。她没有简单的把舞台戏移植到银幕上，而是充分利用电影特点，将戏剧场次彻底打乱，大胆利用两极镜头，根据戏剧中人物的情感节奏需要，按电影蒙太奇的要求认真处理。总之她拍的是电影化的戏曲片而不是舞台记录的戏曲片。影片完成之后，在厂里、在电影局包括在他们的母校，引起不同程度的轰动。在这一年吉林影协和长影联合举办的小百花奖评比中，荣获最佳戏曲片奖。独立导演第一部戏就获奖，尽管是“小百花奖”，这在长影是不多见的。当时的艺术副厂长、著名导演王家乙对肖桂云拍的影片表示了高度赞扬。老艺术家对青年导演的鼓励无疑是一种力量。
李前宽和肖桂云夫妻二人合作之前各自拍片的时间不长，1981年，他们开始联合导演影片《佩剑将军》。没有更多的时间和机会让他们跟更多的老艺术家学习，但是，老艺术家王家乙的严谨、苏里和赵心水的激情，武兆堤的细致，于彦夫的灵气，袁乃晨的沉着，都给李前宽和肖桂云以深远的影响，成为他们以后从事艺术创作的动力和楷模。
二、勇于揭示社会矛盾，走现实主义的创作道路，努力拍摄反映时代风貌的影片
对于李前宽和肖桂云夫妻来说，影片《佩剑将军》是里程碑，因为他们夫妻合作的创作道路是从《佩剑将军》开始的。这部影片用五十多万元的成本，创下了当年上座率之最。而对于李前宽，此片又是他的处女作。尽管在影片署名上，肖桂云在前，李前宽在后，但做为导演之一的李前宽，他在影片摄制中所发挥的作用，绝不比肖桂云小，就是说，他从一开始就以导演的地位，平等的和肖桂云合作。从此片开始，他们又陆续拍了《甜女》、《黄河之滨》、《逃犯》、《田野又是青纱帐》和《鬼仙沟》等五部反映现实生活的故事影片。
诞生于人民解放战争时代的长春电影制片厂，从她的第一部影片《桥》开始，就形成了自己的创作风格，这就是关注社会现实，反映时代风貌。这样的风格和现实主义的创作道路，不能不影响着李前宽和肖桂云夫妻。可以说，三十八年来，他们也正是在现实主义的道路上，一步一个脚印的走过来的。
李前宽和肖桂云夫妻是以拍重大题材见长的导演，他们拍摄的为数不多的几部反映普通人生活的影片，也表现出非同一般的气魄和胆略，那就是勇于揭示社会矛盾，敢于给丑恶的现象曝光。比如影片《田野又是青纱帐》，取材于舞台剧。原剧是一个在当时颇有影响的话剧。时间集中，发生在一天；场景集中，在一个村庄里，人物却很多，光有名有姓的就有36个。李前宽和肖桂云受命接过剧本之后，对话剧进行了电影化的改造。影片表现二十世纪八十年代初期，改革开放大潮对东北农村的冲击，反映的是愚昧和文明的剧烈冲突。影片中有这样的情节，执法部门的人来到已经进行改革的这个村子，以种种理由加以阻挠。于是影片中出现了这样的镜头：在一家饭店的墙上挂了一排有各种不同帽徽的大盖帽。在我党还没有开展反腐倡廉的1986年，二位青年导演这么拍，是很需要一些胆量的。他们拍了之后，在影片审查时也的确遇到了麻烦，曾有人让他们将这样的镜头剪去，他们没采纳，坚持将这样的镜头保留下来了。我们今天可以这么说，李前宽和肖桂云在电影艺术中较早的提出反腐倡廉的重大问题。尽管在今天看来，村里那一排大盖帽和成克杰、胡长青之流位显权重的大贪污腐败分子比，显得无足轻重不值一提了，但是，影片毕竟发出了震聋发聩的一声呐喊：腐败现象已经随着改革开放，一起进入我们的生活，人们可要警惕呀！影片社会反映很好，影片曾随李前宽到了刚刚和我国恢复外交关系的前苏联，在莫斯科大剧院放映时获得热烈掌声，成为改革开放之后，中国第一部进入苏联的“电影文化使节”。
影片《黄河之滨》，写的是发生在二十世纪六十年代困难时期，山东某县饿死人的事，表现了是说真话，还是说假话文过饰非这样一个重大问题；这样的主题，这样的题材，就是在今天也是发人深思的……
影片《鬼仙沟》表现的同样是在改革开放的大环境下，人们在经济上富裕起来了，可是有些人的精神却穷困下去了。许多农村孩子失学，有些人可以为死人一掷千金，却不肯为孩子的教育花一分钱。目光敏锐，时刻关注现实生活的李前宽和肖桂云，较早的在电影中提出了，既要抓物质文明建设，同时也不要忘记抓精神文明建设这样一个有重大警示作用的主题。应该说这样的思想都是具有前瞻性的。
影片《逃犯》和《甜女》在思想深度上虽然不如前三部，但也都涉及到当时的一些社会现象和问题。比如，在《甜女》中，涉及了知识青年在农村发挥作用和返城风的问题。《逃犯》这部影片是李前宽敏锐的在报道中发现的一个典型事例，他同二位作家共同创作完成的剧本。影片表现的是，“逃犯”逃到社会之后，社会这座大学校对“逃犯”的改造，故事的角度独特，导演也能够在影片中表现出主人公心灵的撞击，表现出导演在一些社会问题上的认识和思索。
另外，李前宽和肖桂云的电影创作，已经不在满足于能够有头有尾的叙述一个故事，他们在创作中，在讲述故事时，还想做得更美，更具有诗情画意，同时也尽量让观众在影片的观赏时，能够得到一些哲理的思考。所以他们的场景的选择，在场面的调度和画面的构成时，都做到精心设计。比如《甜女》中曲折的山路，仿佛一个巨大的问号；比如《鬼仙沟》长长的送葬队伍如同一条曲折行进的龙，这些都融进了导演的美学追求。他们常说，电影是真实的艺术，但仅仅做到像或者很像，是不够的，既然是电影艺术，就应该力求达到“美”，而且应该很美才行，这才是艺术家的任务。
三、李前宽、肖桂云夫妻导演拍的重大题材作品，走的是一条与他人不同的创作道路
李前宽、肖桂云是从长影走出来的著名导演艺术家，他们的作品不能不带着长影的印记。长影的作品具有优势的，一是早期的军事题材，一是农村题材，这些都对李前宽和肖桂云的影片创作发生影响。他们拍的十四部影片，一是重大题材，一是农村题材。《红盖头》不属于重大题材，故事的背景是在农村；《逃犯》的背景不在农村，也是边疆的小城镇。李前宽、肖桂云的重大题材影片，又多是军事题材。即使表现战争，表现军事，李前宽和肖桂云也和长影的其他导演不同，走一条与众不同的创作道路。
长影以前的军事题材，多是描写一个战役，一场战斗；写的人物也多是士兵或者下层军事人员。李前宽、肖桂云接触的第一个军事题材《佩剑将军》写的就是将军，目光对准了我党高级统战人员，在大的战略背景下，对国民党军队中高级人员的策反和统战工作。他们一起步，就带有重大题材的性质。
我在这里又一次提到影片《佩剑将军》，是因为，他们拍摄重大题材影片的念头，其实是在拍这部影片时萌发的。从拍摄此片到拍摄《开国大典》，他们差不多等待了一个年代，他们并不是在坐等，而是在实践中等，在寻找中等，在思考中等。在这个期间，他们曾扶植过剧本《刘伯诚的青年时代》，参与筹备过《决战雄关外》，都因种种原因未能成功。失败和挫折没有泯灭他们拍摄重大题材的决心和勇气，相反的却让他们了解并熟悉了一些重大题材的历史事实，由此他们也愈加相信，这些生动的可歌可泣的史诗般的素材，终有一天会被他们搬上银幕。直到他们拿到《开国大典》剧本并拍成影片，才圆了他们的梦。
影片《开国大典》成为建国40周年的重头戏，成为他们创作又一个里程碑。李前宽和肖桂云的梦想能够成为事实，用他们自己的话说，并不是他们比老一代艺术家有多么高明，而是他们赶上了一个好时代。在老一代革命家还健在时，不可能通过艺术的方式再现他们的生活。就是他们相继离世那几年，因为政策的原因，拍摄老一代无产阶级革命家也阻力重重。影片《大河奔流》里边的领袖只能是一个背影；影片《大渡河》虽然出现了毛泽东的形象，他也只能是一个次要人物。如果把从《大河奔流》到《开国大典》比喻成一场接力赛的话，李前宽和肖桂云恰好有幸赶上了最后一棒。可如果没有党的十一届三中全会，没有赶上改革开放的大好时代，依然守旧，不能创新，就是这最后一棒也难以使他们梦想成真。
关于影片《开国大典》的艺术成就，许多影评家都已经评论得十分充分。我只想说的是，此片和众多的战争片不同，此片不仅规模宏大人物众多，上至国共双方的领袖下至双方军队的士兵。除此之外，影片把资料片和故事片有机的融合在一起，让资料片发挥故事片的作用，让艺术的真实和历史的真实，有机的融合在一起，这在战争影片中是一个创造。
李前宽和肖桂云善于运用资料片，是他们对纪录片的美学功能有自己独到的看法。他们认为，前辈摄影师用生命拍摄的电影资料，尽管由于设备不完善，技术条件不好等种种原因，资料片的影像有些粗糙，画面也不够清晰，但是那粗糙的影像所表达的内容却十分的生动感人，这是最真实的历史，是艺术家无论如何再现也难以还原的一种真实，即使耗费巨资把当时的生活拍出来了，那也是艺术的真实而不是历史的真实。李前宽和肖桂云所拍摄的重大历史题材影片，既要有艺术的真实又要有历史的真实。这是他们追求的目标，也是他们的美学理念。基于这样一个认识，他们大量的运用电影资料片，把资料片和他们拍好的影片有机的剪接在一起，把真实空间和假定空间融合起来，加上洗印技术的不断提高，他们就把资料片和故事片做到水乳交融以假乱真的地步；不仅于此，重要的是，他们寻找到了一种新的电影语言，使电影美学意识的探索，成为化腐朽为神奇的艺术实践。比如“开国大典”一场戏，这是全片的高潮，为了拍好这场戏，他们也不是没有试图搭一个天安门的想法，但后来他们否了这样的设想，他们认为，即使搭出一个天安门广场，数百万群众和陆海空军指战员的风采是花多少钱都难以再现的。为了实现他们的艺术追求，他们大胆的使用资料片，把资料片和他们拍的胶片接在一起，再选好剪接点，把这些“点”做为拍摄镜头前后渐变的过程。这样一来，银幕上就产生了奇特的真实与诗意的结合，使影片达到新的美学高度。那些领袖们登上天安门楼梯的象征性，广场上几十万人们的欢腾的呐喊，礼花中迭化战士们在炮火中缓缓倒下，那舞蹈般的高速处理，与画外音毛主席喊：“人民万岁！”，这种反复迭化，给人一种史诗般的美的享受。
李前宽和肖桂云为了实现自己的美学追求，他们还有意识的把他们自己拍摄的胶片，制造出一种资料片的效果来。比如毛主席离开西柏坡进北京时，他们让一排汽车正面开过来，旁白是毛主席和女儿的画外音，这场戏，导演就做成了资料片的效果，和毛主席在西苑机场检阅部队的资料片接在一起，真资料片和假资料片接在一起，就使影片达到了天衣无缝的效果。所以江泽民总书记在中南海审查这部影片时，说：导演手法很高明，把拍的新片子和过去的纪录片接在了一起，真真假假，把我都给骗过去了，以假乱真，处理得很精彩。
重大题材影片《世纪之梦》，是他们运用纪录片实现他们美学追求的又一个杰作。李前宽和肖桂云在没有剧本的情况下，听说三峡要大江截流，毅然决然的带小型摄制组赶到三峡截流现场，同时动用四台电影摄影机，及时的拍下了江泽民总书记的讲话和大江截流的动人场面，为影片的成功创造了很好的条件。所以在这部影片中，我们能够看到中国共产党的三代领导人都出现在银幕上，前二代领导人用的演员，第三代领导则采用了他们抢拍的电影纪录片。
李前宽和肖桂云自《开国大典》之后，又陆续拍了《决战之后》、《重庆谈判》、《七七事变》、《金戈铁马》、《旭日惊雷》和《世纪之梦》。最近又完成了33集长篇电视连续剧《抗美援朝》；在这期间他们还拍了写李大钊的电视剧《血洒故都》。在拍《抗美援朝》时，他们借鉴拍《开国大典》的经验，巧妙的使用纪录片，极大的增强了这部电视剧的真实性和史诗性。导演将纪实性和表现性巧妙的融合，将历史的真实和艺术的真实巧妙的融合，就创造出一种新的影视语言，他们的电影和电视剧的创作，达到了一个新的境界。
擅长驾驭重大题材，在重大题材的领域里作品丰硕，经验丰富的李前宽、肖桂云夫妇，拍摄重大题材影、视剧已经驾轻就熟，熟能生巧，同时他们已经养成了重大题材的思维方式，不断的开拓重大题材领域，发掘重大题材选题。比如《旭日惊雷》是反映新中国建国初期，为保卫去苏联访问的毛泽东主席，我国国家安全部门和美蒋特务做斗争的故事。这个题材可以拍个普通反特片。长影就拍过取材于这个事件的反特影片《寂静的山林》。可是李前宽和肖桂云在运作此片时，把毛泽东、斯大林等中苏双方的首脑人物全都写了进去，就拍成了一部风格独特的重大题材的惊险悬念片，就丰富了重大题材影片的风格样式。
影片《世纪之梦》、《决战之后》这样的题材，绝非只有重大题材一种表现方式，不写领袖人物也未必拍不出优秀之作，但是，经过李前宽、肖桂云之手后出品的重大题材影片，就比按普通题材处理更显得浑厚凝重有力度，同时也更具权威性和史诗性。
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